駱以軍在伊格言的小說《甕中人》的序是這樣子開頭的：
很奇怪的，我讀伊格言的小說從未聯想起（或許是他這筆名所欲致敬的加拿大導演）艾頓伊格言（Atom Egoyan）的任何一部電影，反而常常在閱讀的停頓時刻，想起另一位偉大導演：塔可夫斯基（Tarkovski）。主要是塔氏在電影中近乎信仰的處理時間（working with
time）的詩意意志：死寂的區域、空曠古老的廢墟、生病的女孩、汙損的祭壇、夢境般的潛行旅程
這大概是伊格言小說中一種深根蒂固的畫面凝視感。甚至是對於電影敬意的文筆手法。這種手法在伊格言的《甕中人》當中更顯得深刻，如〈遊樂園〉這篇所寫：
（那天午後，那個空間，似乎也有著一種，窗外天光刺目，室內卻因為某種不明原因蒙塵的視覺印象。或許是因為反差極大的逆光，我始終看著他們的軀體像洗壞的底片那樣線條離散模糊不清）
（Test。Test。）
（燈光五秒請準備）
諸如此類的將時間定格、畫面儲存，像是作家鄭順聰所說的，伊格言的《甕中人》運用了龐大的意象群組，甚至包括許多文學評論家意欲用以指涉伊格言的鄉土元素，強烈的台語語言（如《鬼甕》與《甕中人》）創造了一種巨大的氛圍感，將讀者與小說的世界全部壟罩在一起。他在小說當中極力地去營造一個又一個的畫面，然後讀者進行的，就是電影畫面播放的過程（如同在正式電影中的24張影像成為一秒）。像是侯孝賢的電影《童年往事》或者是駱以軍的《經濟大蕭條時代的夢遊街》、童偉格的小說《無傷時代》那種宏大的世界（小說裡的世界）意象。
